追思欧阳中石先生

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追思欧阳先生||张燕瑾:翰墨芸香忆欧阳

 张燕瑾:首都师范大学教授

 

  虽然我早有思想准备,但消息传来仍然觉得突然——欧阳中石先生2020年11月5日凌晨3时18分逝世。悲痛之余,怅然若失。

  1979年末的一天,一位自称是欧阳先生学生的人来我家做客。他对一幅赵朴初朴老的字很感兴趣,端详久之,对我说,你让欧阳中石先生给你写幅字吧。欧阳先生我久闻其名,但素未谋面便开口求字,太过冒昧。

  我之所以敬仰欧阳先生,一是我爱看戏,尤爱京昆,而先生是奚派名家;二是先生是书法名家。我见过先生的字,那是在北京通州某机关的会议厅里,是一巨幅书作,镶嵌在墙壁熠熠生辉。我走近细读,又逐渐远观,那幅字便渐渐动起来了,有了生命,像一群骏马在奔驰!我惊奇汉字的奇妙,明明是笔墨写在纸上的,怎么会有了灵性,有了活力,这便是书法被称为艺术的原因吧。

  古人于书,有喜怒窘穷、忧悲愉佚……有动于心,必于书发之之说,前几年也有当代理论家面对一幅字而分析书家创作时的心态。而观欧阳先生的书作,虽行草楷篆有别,却总是那样蕴锋芒于温润,无剑拔弩张之势,无奇险怪异之笔。豪华落尽见真淳,这返朴归真之中蕴涵了多少让人玩味的春夏秋冬。几十年的风风雨雨把他的棱角磨平了,内敛了,体现在字里,便显出了内在的张力。面对先生的书作,都会产生一种似悟而未悟的感觉,而玩味久之则戾气渐销,大有涵濡的功力。这是欧阳先生书体的风格,也是独具的魅力,在百花争艳的书坛上“别是一家”。为与唐人欧阳询相区别,是不是可以称之为“中石体”呢?

  也是因缘巧合,若干年后欧阳先生调入北京师范学院(今首都师范大学)教育系任教,而我一直在中文系,我们成校友了;更奇的是不久我从前三门搬到校内住,正在先生楼下,成了上下邻居。

  一日我们系的一位教师,也是青年书法家到舍下造访,言谈之间提出让欧阳先生给我写幅字。我与欧阳先生虽为近邻,也只是礼貌性的彼此招呼,所以对那位教师的好意也就婉拒了,待熟识之后我会亲自登门拜恳。谁知过不几天,那位年轻朋友竟把欧阳先生一幅字送到了家里,我于是喜而拜惠。是先生所作的一首七绝:

一路攀登一路烟,

云门欲雨半山旋。

遥观寿字知犹远,

正好随心不计年。

  我很欣赏尾联二句,认为是吉祥如意的好兆头。既赏其字、爱其诗,且获嘉言,其乐何及。有求即应,也可看出先生的平易和善。

  不几年,我们又同时迁居新楼,同楼同单元而且还是上下楼邻居,只不过这一次是我居楼上而先生在楼下,这真是巧中又巧了。又不久,先生开创了书法专业,并到了中文系。那时我正主持中文系的工作,我们合作做了很多事:成立民族艺术研究所(书法、戏曲、国画、民乐四个研究方向)、成立戏曲研究中心、取得戏曲方向硕士授予权……当然这也多借力于先生的女公子欧阳启名教授出色的组织能力。

  先生之为人平和仁厚,尤其是对后学晚生,总是那么春风和煦,像他的字。他七十大寿那年,系里想为他庆寿,我写了百字韵文作为祝辞,先生闻知后谢绝了:教师们教学、科研那么忙,不忍心再干扰他们。嘱咐我说:诗我收下,但你不能发表,如果你缺钱花,我付稿酬。其自谦如此,庆寿事也只好作罢。相识几十年,我从没见过欧阳先生生气,好像他不会生气似的,其实我是满想看看他的“布衣之怒”,毕竟发脾气是本能,而控制情绪才见出修养。

  书法研究所成立后便独立出去,欧阳先生也就离开了中文系。我觉得很可惜。欧阳先生虽以书法、戏曲名家,但其绘画、诗文和逻辑学均有很深的造诣。先生晚年视域狭窄,写字时不能目视全纸,只能用手摸出纸的大小方位然后落笔。他戏称“无出其右”,意思你出现在他的右方,他便“视而不见”。既不便书写,如果能留在中文系是不是可以发挥更大的作用呢?

  我看欧阳先生的戏总有一种神舒气顺的感觉。

  他的嗓音不以高亢激越见长,而是委婉入情,他惨淡经营的就是一个“情”字。欧阳先生的唱有磁性,有弹性,是圆柔有厚度的,以致你以为他“不卖力气”。但却能把观众带入情境,让观众感剧中人之所感,生剧中人所生之情——有味儿,入戏。

  这声音与其说是唱出来的,不如说是从心底流出来的;他不是在唱“戏”,而是在唱“情”,我们也觉得不是在看戏,而是在欣赏生活中的某一片断。《四郎探母》每一场都是好戏,而点睛处却在“探母”。欧阳先生演“见娘”一场,能演得让人觉得这就是生活中久别游子归来时母子相逢的真实场景。那做工、那念白,既有节奏又富韵律,竟演得那么自然如流水。演《白帝城·托孤》中的刘备、《洪羊洞》里的杨六郎,虽然都是濒临死亡的老人,有其声也哀的共性,却又不同于寻常老人,一个是独霸一方的枭雄,一个是威震边关的元帅,能演出区别来,这得费多大精气神才能拿捏得如此有分寸!

  千斤道白四两唱,不是说唱与白在一出戏里的重要性,而是说其难易程度。唱有琴师伴奏,演员本身的不足或演出中的失误,都可以由琴师来弥补托衬;道白则不然,是演员的“裸演”,最见功力。欧阳先生的道白极为讲究。有见于当前舞台演出情况,他请白登云先生打鼓,录制了一盘磁带,专收道白。而这些道白全是今天舞台上未演之戏。我问为什么不录今天常演剧目,先生说,那样便对人家的演出不太尊重了。其仁厚如此。

  欧阳先生说,书法是“没有穿行头的戏”,那节奏、抑扬、疏密、浓淡……艺术的神髓是一脉相通的。他详细分析了“华”字的写法,关键的一笔在这一“竖”上,怎样用笔,怎样收束,又怎样“前后形成相反相成的笔势,这样字才能立得住。如同戏曲中的‘亮相’和‘擞儿’,动作完毕后要有一个短促的停顿,在一举手、一投足的刹那,将精气神充分抖搂出来。”这就是先生所悟出的书法与戏曲的关系。欧阳先生之所以成书法、戏曲大家,并不是只靠练嗓子、练手腕所能达到的。

  固然,每一个行当都端一只碗吃饭,但碗里的营养却是越丰富越好。文化修养,文化底蕴才是真功底。只有蕴蓄了文化的演出,才雅而不俗,文而不野。欧阳先生扮演的人物一出场,就带着浓浓的书卷气,我谓先生所工之老生为儒“生”。

  欧阳先生走了,风物依然而斯人已逝。我把先生的墨宝擎挂壁间,把先生的著述捧置案头,在翰墨芸香中写下以上文字,作为对先生的纪念。

              (原文发表于《人民政协报》2020年12月12日第07版)